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Tradurre l’alterità: le versioni italiane di Mrs DALLOWAY, di Paolo Armelli (3 di 3)

VIRGINIA WOOLF E CLARISSA DALLOWAY: LA TRADUZIONE E L’ALTERITÀ, di Paolo Armelli

(Riproviamo su FN l’esperimento che già si fece con il saggio in cinque puntate di Giuliana Giulietti su Agatha Christie o più recentemente con lo studio in quattro puntate di Massimo Scotti sulle copertine dell’edizione del 1978 de Alla ricerca del tempo perduto (Einaudi); qui Paolo Armelli propone un’analisi delle traduzione di Mrs Dalloway in tre puntate, una ogni quindici giorni; quella che segue è la conclusiva; un quarto post raccoglie la versione originale dell’incipit di Mrs Dalloway e quattro sue versioni italiane)

 

I titoli delle tre puntate:

1. Vivere l’alterità: Virginia Woolf

2. Scrivere l’alterità: Clarissa Dalloway

3. Tradurre l’alterità: le versioni italiane di Mrs Dalloway

3.1 Materiali: L’incipit di Mrs Dalloway e quattro sue versioni italiane

Virginia Woolf, di John Lehmann, La tartaruga edizioni, 1983. Art Director Sergio Calatroni. Pag. 15. (part.), 1

VIRGINIA WOOLF E CLARISSA DALLOWAY: LA TRADUZIONE E L’ALTERITÀ, di Paolo Armelli

3. Tradurre l’alterità: le versioni italiane di Mrs Dalloway

Virginia Woolf, Diario di una scrittrice, Minimum Fax 2009, Riccardo Falcinelli, progetto grafico, frontespizio (pert.) 1

VIRGINIA WOOLF E CLARISSA DALLOWAY: LA TRADUZIONE E L’ALTERITÀ

3. Tradurre l’alterità: il confronto delle versioni italiane di Mrs Dalloway


In Italia sono apparse sei traduzioni di Mrs Dalloway: quelle di Alessandra Scalero (Mondadori, 1946), di Nadia Fusini (Mondadori, 1989), Laura Ricci Doni (SE, 1992), Pier Francesco Paolini (Newton Compton, 1992), Anna Nadotti (Einaudi, 2012) e Marisa Sestito (Marsilio, 2012). Il confronto fra le differenti versioni italiane, pur condotto in modo soltanto preliminare (e qui di seguito si escludono quelle di Ricci Doni e Paolini), può essere un’operazione doppiamente utile perché da una parte aiuta ad approfondire il tema dell’alterità nella misura in cui vengono scelti passi che esaltano l’outsiderness di alcuni personaggi; dall’altra in quanto è interessante vedere in che misura l’atteggiamento traduttivo si dimostri accogliente anche nella lingua d’arrivo della diversità insita nel testo originale.

Virginia Woolf, Voltando pagina. Saggi 1904-1941. ilSaggiatore 2011;  [responsabilità grafiche non indicate]; alla cop.: ©Hulton-Deutsch Collection/Corbis. Copertina (part.) , 6

In Mrs Dalloway, Woolf ha creato un tessuto narrativo di enorme densità, dove i rimandi linguistici e tematici da un luogo all’altro del testo sono innumerevoli: assonanze, ripetizioni, ritornelli, variazioni sul tema, riprese più o meno fedeli di citazioni o di discorsi, simboli che ritornano o accomunano più personaggi ecc. A ciò si aggiunge la maestrale tecnica cinematografica woolfiana che sovrappone i momenti in cui parla di diversi personaggi o scivola dall’uno all’altro collegandoli attraverso comuni punti di interesse, molto spesso in movimento.

Di fronte a una densità tematica e strutturale così intensa il lavoro del traduttore si fa ancora più arduo, perché non solo deve penetrare il lirismo stratificato di Woolf, ma deve anche fare attenzione a tutti questi rimandi intratestuali che costituiscono la nervatura portante del romanzo: è come se Woolf volesse non solo “convincerci dell’interrelazione tra noi stessi e il mondo, tra noi stessi e gli altri” ma anche della “reciproca compenetrazione tra la lingua e i fenomeni” [1]. Perdere alcune ripetizioni o variarle, oppure semplificare alcune strutture sintattiche peculiari significa venir meno a questo progetto che la scrittrice aveva bene in mente e su cui ha basato molta dell’efficacia del suo stile.

[1] (Tim Parks, Tradurre l’inglese, p. 153)

Virginia Woolf, Voltando pagina. Saggi 1904-1941. ilSaggiatore 2011;  [responsabilità grafiche non indicate]; alla cop.: ©Hulton-Deutsch Collection/Corbis. Copertina (part.) , 8

Un confronto interessante delle traduzioni può avvenire fin dalla prima pagina del romanzo, che oltre a contenere uno degli incipit più memorabili della letteratura mondiale (“Mrs Dalloway said she would buy the flowers herself”), ha già in sé molti degli elementi esemplificativi dello stile che Woolf sviluppa per tutto il resto dell’opera.

Già da questi primi passi, si possono riscontrare delle tendenze significative negli atteggiamenti delle varie traduttrici (vedi: Materiali: L’incipit di Mrs Dalloway e quattro sue versioni italiane): la traduzione di Scalero dimostra ovviamente la patina un po’ antiquata dell’uso letterario della lingua degli anni Quaranta (ad esempio: “per la fanciulla ch’ella era allora”); Fusini, invece, talvolta confonde alcuni termini (“persiane” per “French windows”), oppure semplifica il dettato sintattico (il velocissimo volo delle cornacchie, “and the rooks rising, falling”, reso solo con “fra le cornacchie in volo”; le traduzioni più recenti, invece, sembrano evitare i fraintendimenti e le semplificazioni delle versioni precedenti, ad esempio rispettando la ripetizione quasi ossessiva del nesso causale “For” a inizio di frase.

C’è un caso particolare degno di nota, ad ulteriore conferma della distanza fra le prime versioni e quelle più attuali e si tratta del momento in cui Woolf mette in atto una raffinata strategia per riprodurre la successione a volte ingannevole dei ricordi: dapprima Clarissa ricorda che Peter abbia domandato “Musing among the vegetables?”, poi lo corregge in “I prefer men to cauliflowers” e alla fine del paragrafo invece fa accenno ai “few sayings like this about cabbages”.

Si ha dunque la successione di un iperonimo (“vegetables”), un iponimo (“cauliflowers”) e un altro iponimo che va a sostituire il precedente (“cabbages”), sottolineando la fallacità dei ricordi di Clarissa.

Tutta questa attenzione ai processi mentali in italiano non viene colta perché la successione di Fusini invece è: “In meditazione fra le verze?”; “Io preferisco i cavoli agli uomini”; “alcune sue espressioni come queste sui cavoli” – l’iperonimo iniziale viene sostituito con un termine più specifico e i due iponimi rimangono identici senza dunque rendere l’effetto della confusione della memoria.

Del resto un simile fraintendimento occorre anche in Scalero: “Fate la poetica in mezzo ai cavoli?”; “Preferisco gli uomini ai cavolfiori”; “poche parole, come quelle a proposito dei cavolfiori”. Scelte di questo tipo, oltre a introdurre nel testo d’arrivo variazioni assolutamente non motivate da quello di partenza, hanno come conseguenza la perdita di uno degli elementi chiave del romanzo che Woolf invece palesa fin dall’inizio: la volontà, cioè, di riprodurre in modo fedele i moti imprevedibili della coscienza umana. La successione dei tre temini “vegetablescauliflowerscabbages”, invece, è giustamente mantenuta da Nadotti con “ortaggicavolfioricavoli” e da Sestito con “verduracavolfioricavoli”.

Virginia Woolf, Voltando pagina. Saggi 1904-1941.  ilSaggiatore 2011; [responsabilità grafiche non indicate]; alla cop.: ©Hulton-Deutsch Collection/Corbis. Copertina (part.) , 10

Un’analisi puntale di vari punti del romanzo sarebbe troppo lunga e articolata in questa sede; limitiamoci a soffermarci su un altro passo molto significativo. Di particolare interesse sono le righe che precedono l’introduzione del personaggio Septimus Warren Smith:

But nobody knew whose face had been seen. Was it the Prince of Wales’s, the Queen’s, the Prime Minister’s? Whose face was it? Nobody knew. Edgar J. Watkiss, with his roll of lead piping round his arm, said audibly, humorously of course: “The Proime Minister’s kyar. ”Septimus Warren Smith, who found himself unable to pass, heard him.

(Mrs Dalloway, p. 17)

Ci troviamo di fronte a un chiaro esempio della tecnica woolfiana che concentra l’attenzione su un oggetto in movimento – in questo caso un’auto lussuosa che passa per la strada – e al contempo ci presenta in successione ravvicinata i vari personaggi anch’essi intenti a osservare quello stesso oggetto.

L’attenzione del lettore viene cinematograficamente fatta scivolare dall’immagine dell’auto a quella dell’operaio che trasporta un tubo e che commenta la scena, infine allo stesso Septimus che sente la frase dell’operaio. Sono proprio le parole di quest’ultimo a destare interesse poiché, per dare maggiore veridicità all’introduzione di questa figura minore nella storia, Woolf caratterizza le sue parole con un registro marcato, ossia quello popolare del dialetto cockney: “The Proime Minister’s kyar”.

L’effetto è un accostamento ironico fra l’automobile su cui probabilmente viaggia il primo ministro e il commento del lavoratore che si esprime in consonanza alla sua posizione sociale.

Concentriamoci sulla frase di Watkiss. Ovviamente in questo caso ci troviamo di fronte a un’impossibilità, quella cioè di rendere l’inglese cockney con un’equivalente variante in italiano, questo poiché di norma la traduzione può avvenire solo fra lingue colte. Ogni scelta di uno dei nostri dialetti risulterebbe caricaturale, piuttosto conviene optare per le risorse dell’italiano parlato non-standard.

Dalle versioni italiane (cfr. Scalero, p. 17; Fusini, p. 13; Nadotti, p. 15; Sestito, p. 69), comunque, si può notare come quasi tutti i risultati siano non del tutto convincenti.

Virginia Woolf, Voltando pagina. Saggi 1904-1941. ilSaggiatore 2011;  [responsabilità grafiche non indicate]; alla cop.: ©Hulton-Deutsch Collection/Corbis. Copertina (part.) , 12

Scalero cerca di risolvere il problema in due modi: per prima cosa aggiunge, nell’introduzione al discorso diretto, il dettaglio “disse faceto, col suo accento irlandese”, attribuendo così alla provenienza nazionale del personaggio la sua connotazione più umile, e poi amplifica l’umorismo della battuta con l’uscita “La caffettiera del primo ministro” (frase che risulta, forse ancor di più all’orecchio contemporaneo, non immediatamente afferrabile).

Nadotti, invece, tenta più semplicemente di giocare sul registro colloquiale, anche se non discostandosi troppo dalla lingua standard e inserendo una ripetizione dal tratto oraleggiante: “Guarda guarda! La macchina del primo ministro”.

Sestito offre invece la soluzione forse più convincente, coniugando una marca chiaramente della lingua orale (“Perbacco!”) con un’espressione ironica che serve a definire più chiaramente il personaggio (“La carretta del primo ministro”).

Questi sono tutti tentativi di riprodurre una deviazione che in italiano difficilmente è riproducibile, ma che va comunque segnalata al lettore, a differenza di quanto invece fa Fusini, la quale sembra non porsi il problema del diverso registro della battuta e traduce con l’espressione molto standard “La macchina del primo ministro”.

Virginia Woolf, Voltando pagina. Saggi 1904-1941. ilSaggiatore 2011;  [responsabilità grafiche non indicate]; alla cop.: ©Hulton-Deutsch Collection/Corbis. Copertina (part.) , 5

Il caso della frase di Egdar J. Watkiss potrebbe sembrare secondario e in effetti lo è nel bilancio dell’enorme numero di scelte traduttive che il romanzo presenta. Eppure riflettere sul motivo per cui Woolf inserisce questo personaggio, che noi conosciamo quasi solo per queste quattro righe, e lo caratterizza in modo così marcato è fondamentale anche per farci un’idea delle tematiche più generali del libro. Il fatto che un gran numero delle comparse momentanee che popolano Mrs Dalloway appartengano a strati della società molto distanti da quelli di Clarissa ci dimostra come l’interrelazione di cui si parlava in precedenza riguarda, per la scrittrice, anche le esistenze fra loro lontane, da un punto di vista geografico ma anche sociale.

Un altro caso in cui il linguaggio sfugge agli standard per andare incontro a registri non immediatamente comprensibili è rappresentato, molto più avanti nel romanzo, dalla descrizione di una mendicante che canta mentre chiede l’elemosina, brano in cui lo stile woolfiano raggiunge densità e lirismo molto elevati:

A sound interrupted [Richard]; a frail quivering sound, a voice bubbling up without direction, vigour, beginning or end, running weakly and shrilly and with an absence of all human meaning into

ee um fah um so
foo swee too eem oo –

the voice of no age or sex, the voice of an ancient spring spouting from the earth…

(Mrs Dalloway, p. 90)

Le immagini sono criptiche e si susseguono a grande velocità seguendo il filo dei pensieri della donna, che si direbbe assorta in una specie di paranoia. Inoltre la figura di questa indigente, che ricorda i tempi felici di un suo amore giovanile, introduce un altro esempio di come Woolf manipoli il linguaggio: i suoni frammentati e incomprensibili emessi dalla donna hanno echi ancestrali e incomprensibili, come se chi non è integrato perfettamente nel mondo sviluppasse un proprio linguaggio non accessibile dall’esterno.

La traduzione, di fronte a questo linguaggio pianificato a tavolino dall’autrice per essere volutamente incomprensibile, chiaramente si arresta; l’unica soluzione è quella di riprendere il motivo parola per parola (così fanno Scalero, p. 91, e Nadotti, p. 81), altrimenti lo si modifica leggermente cercando magari di rendere foneticamente lo stesso effetto sonoro dell’originale (è la scelta di Fusini, p. 75: “I a fa a o / Fa si tu i o”; e di Sestito, p.215: “Ii am fa am so / Fuu suii tuu iim uu”).

Virginia Woolf, Voltando pagina. Saggi 1904-1941.  ilSaggiatore 2011; [responsabilità grafiche non indicate]; alla cop.: ©Hulton-Deutsch Collection/Corbis. Copertina (part.) , 4

Confrontare queste traduzioni andando ad analizzare i momenti in cui esse si discostano maggiormente dal testo originale woolfiano non significa voler individuare quale versione è la migliore o la più fedele (concetti questi che sono peraltro traduttologicamente superati), ma piuttosto vuole essere una riflessione che punta ancora più l’attenzione sul discorso dell’otherness: se il tema dell’alterità era particolarmente sentito da un’autrice come Woolf, tanto da spingerla a sottolineare tale tematica anche con uno stile linguistico appositamente concepito, il traduttore, il quale – come insegna Berman – deve accogliere le differenze mentre traduce, vede acuita la sua responsabilità e deve sforzarsi ulteriormente in questa direzione.

Ovviamente le traduzioni perfette non esistono, tuttavia è probabile che un’analisi e una critica più puntuale delle traduzioni stesse aiutino ad aumentare la consapevolezza rispetto a temi così delicati come l’alterità.

Virginia Woolf, Voltando pagina. Saggi 1904-1941. ilSaggiatore 2011;  [responsabilità grafiche non indicate]; alla cop.: ©Hulton-Deutsch Collection/Corbis. Copertina (part.) , 9

 Letture e spunti:

I passi dell’opera originale sono tratti da Virginia Woolf, Mrs Dalloway, Penguin Books, London-New York 1996. Per le traduzioni italiane de La signora Dalloway: trad. Alessandra Scalero, Mondadori, Milano 1979; trad. Nadia Fusini, Mondadori, Milano 2011; trad. Laura Ricci Doni, SE, Milano 2003; trad. Francesco Paolini, Newton Compton, Roma 1992; trad. Anna Nadotti, Einaudi, 2012; trad. Marisa Sestito, Marsilio, Venezia 2012.

Si segnalano per alcune riflessioni delle traduttrici stesse l’introduzione di Fusini in Virginia Woolf, Romanzi, Mondadori, Milano 2005; la “Nota della traduttrice” di Sestito e l’introduzione di Antonella Anedda (“Che cos’è la realtà? E chi sono i giudici della realtà?”) nell’edizione Einaudi; la ricca introduzione di Sestito all’edizione Marsilio. In appendice all’edizione SE vi è, invece, un breve saggio di Paul Ricoeur.

Interessanti contributi dal punto di vista traduttologico vengono da: Tim Parks, Tradurre l’inglese. Questioni di stile, Bompiani, Milano 1998; i due saggi di Franca Cavagnoli Il proprio e l’estraneo nella traduzione letteraria dalla lingua inglese, Polimetrica, Monza 2010, e La voce del testo, Feltrinelli, Milano 2012. Fondamentali sul rapporto fra traduzione e alterità sono i volumi di Antoine Berman La prova dell’estraneo e La traduzione e la lettera, Quodlibet, Macerata rispettivamente 1998 e 2003.

 

Vivere l’alterità: VIRGINIA WOOLF, di Paolo Armelli (1 di 3)

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