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I Gettoni Einaudi: editing e maieutica

vittorini | novaro

Risvolti e risvoltisti. La bella era

di Marta Occhipinti
2.7:

L’officina “allo scoperto”: editing e maieutica dietro le quinte dei “gettoni”

 

 

 

 

« Coloro che producono oggetti nei quali credono o che sono importanti per il senso della loro vita si comportano nei confronti di questi oggetti come dei creatori, compiendo inconsapevoli atti di genitorialità: li curano, li proteggono, amano la loro crescita, il loro diventare grandi. E nei confronti di alcune di queste creature sentono un particolare affetto, forse perché sono le più deboli o perché sono le più belle. Così erano I gettoni per Einaudi».

(Beppe Orefice, Con Calvino in Topolino, Edizioni Unicopli, 2014, p. 58)

 

 

I libri, si sa, hanno tante storie. Come prove d’abito incontentabili i testi d’autore si allungano, si arricchiscono, mutano o si riducono sino all’inverosimile dentro l’officina editoriale che li prepara ai lettori. È lì che quelle prove outfit diventano giri di bozze, tagli, correzioni, riscritture, uniformazioni grafiche e tipografiche di un testo, più o meno consistenti, prima della sua messa in scena finale: quella “messa in pubblico”, ora discreta, ora esibita, ora del tutto pervasiva.

C’è, diremo, una “storia intima” del testo, che racchiude in sé la sua genesi e quindi i momenti della scrittura autoriale misti a quelli delle sue riscritture in redazione (l’intimità infatti non è solo e sempre qualcosa di individuale, ma anche di timida condivisione con un partner) e una “storia pubblica”, quella cioè che ne segue il processo di stampa e delle sue successive edizioni, e che potremmo chiamare anche “storia redazionale” o “editoriale”, quella più tecnica e critica che spetta all’industria culturale. L’ “originale” tra autore ed editore è quindi spesso un “testo – trottola”, l’esito di un gioco di cooperazione che esiste solo se in movimento, ed è in esso che trova la sua forza.

Primo partner dell’autore, l’editore si fa interprete di gusti, mode letterarie, modelli narrativi e stilistici, esprimendone un personale modello anche nei suggerimenti di correzione, condivisi o imposti che siano all’autore; ciò vale soprattutto per i letterati editori del Novecento: iperlettori critici e a volte duri e spregiudicati redattori che tra un “complimenti” e un “siamo spiacenti!” direzionarono e ritagliarono negli anni il campo letterario ed editoriale di intere epoche, generi e forme di scrittura sentiti necessari per la storia della società e con essa concorrenti.

Carteggi, verbali di redazione, schedine e pareri editoriali entrano così a far parte della storia di “classici” della letteratura, così resi ai nostri occhi più umani, più materiali e anzi ancor più preziosi. Rileggiamo così i consigli «intelligenti e sensibili» di Vittorio Sereni per la costruzione dei libri di poesia dello “Specchio” mondadoriano, o quelli pacati, precisi ed esigentissimi di Calvino come funzionario di Einaudi, sino al lavoro meticoloso di Giorgio Bassani per Feltrinelli, impegnato nella scelta dei titoli o nel «lavoro sfibrante» di stesura di dattiloscritti e di revisioni testuali.

Emblematico anche in questo fu il contributo dell’editor Vittorini, «determinato nei suoi editing geniali e creativi – afferma Ferretti – nella forte personalizzazione impressa sui testi narrativi che passano per le sue mani». Riscrivere, contraddirsi, ripensare la propria scrittura e quella altrui non era sinonimo di incertezza, ma al contrario di necessaria tensione di ricerca letteraria nell’obiettivo di portare avanti la sua sperimentale di narrativa degli anni Cinquanta.

Sui testi ritenuti poco maturi, egli lavorava come si fa su materia ancora grezza, consigliava da padre e da pedante ma premuroso maestro. Rimandava al mittente o stravolgeva titoli e interi capitoli di romanzi se riluttante e perplesso. Scriveva in una testimonianza del 1993 Raffaele Crovi, suo diretto collaboratore:

«Vittorini è stato il primo a convincersi che le molte esperienze della cultura alla fine coincidessero. È arrivato a pensare di poter scrivere per interposta persona, rinunciare alla propria creatività per mettersi a servizio di quella altrui».

Sia che si trattasse di consigli e dettagliati suggerimenti di scrittura dalla funzione strettamente maieutica, sia che si arrivasse a tagliare, correggere e riscrivere personalmente i testi, l’editing vittoriniano, al tempo dei suoi “Gettoni” , non era altro che il perpetuarsi di una costante tipica del suo lavoro editoriale. La tendenza a intervenire direttamente sui testi, personalizzare il lavoro altrui non erano certo nuovi a Vittorini, il quale già negli anni Trenta e Quaranta agiva con piena libertà di editing e di smembramento nei confronti di testi classici, magari per attualizzarli ( si veda l’edizione de “I musulmani di Sicilia”, di Michele Amari, Corona, Bompiani, 1942) o di contemporanei per finalizzarli al contesto ( per esempio nel «Politecnico»). Come tale negli anni Cinquanta, dinanzi a giovani interlocutori vivi e reali ma non meno trascurabili, continuò a instaurare quel contraddittorio e produttivo dialogo, che alla luce di molti divenne “editing arbitrario”, “manomesso” ( quando ad esempio non curante dell’intentio auctoris), ma che in realtà dinanzi a risultati di assoluto rilievo letterario non vanno considerati altro che una particolare forma di “critica costruttiva”, unica per tratti e vicende, ma paragonabile in molti aspetti ad altre vicende nel panorama della storia dell’editoria letteraria.

«Il risultato – ricorda ancora Crovi – era, sempre, non un appiattimento, per omogeneizzazione, ma un risultato di qualità, per effetto di lievitazione d’identità». Dell’autore grazie al critico e del critico grazie al confronto con nuove scritture.

Ampiamente testimoniato da carteggi e documenti è l’intervento diretto di Vittorini ne “Il sergente nella neve” di Rigoni Stern, per il quale Ferretti scrive della presenza di pagine «che farebbero pensare a veri e propri intarsi letterari, molto verosimilmente dovuti alla mano di Vittorini»: fatto che non è da escludere soprattutto alla luce del quasi esplicito risvolto di copertina (già esaminato) che il direttore gli riserva: « Mario Rigoni non è uno scrittore di vocazione. […] Forse non sarebbe mai capace di scrivere di cose che non gli fossero accadute. Ma può riferire con immediatezza e sincerità di quello che gli accadde […] per il semplice gusto che prova, in comune ai poeti, a testimoniare».

Ritocchi a singoli capitoli di raccolte di racconti furono sicuramente operati ne “I ragazzi della spiaggia” di Rolando Viani (gettone n.50, 1956, pubblicato senza il risvolto di Vittorini, in vacanza in Jugoslavia), ne “Gymkhana-Cross” di Luigi Davì ( gettone n.53, 1957), giovane operaio della periferia torinese con un diploma di Avviamento industriale e un bagaglio di scarse letture, che prima di poter pubblicare il suo romanzo si sottopose con ingenuità ed entusiasmo ai consigli di Calvino e del direttore; o ancora ne “I parenti del Sud” di Carlo Montella (gettone n. 21, 1953), romanzo tra il realistico e il picaresco per il quale Vittorini scrive questo elegante risvolto, ricostruendone quasi puntualmente il processo di rielaborazione:

«Carlo Montella appartiene a quel tipo di scrittori per cui il vero e unico modo di rappresentare il mondo è quello di metterlo in burla. Ne è prova questo suo primo romanzo, I parenti del Sud. […] Montella vi dimostra la capacità generosa che distingue l’autentico scrittore comico dal polemista. Ma non bisogna credere che vi sia arrivato tutt’a un tratto; anche lui ha cominciato credendo di far propri i più violenti o lacrimosi dei modi messi in voga dal neo-realismo. Ancora in un primo manoscritto di questo stesso Parenti del Sud egli alternava pagine tetramente volute a pagine felicemente involontarie. Egli voleva rappresentare il mondo mica sfotterlo. […] E non s’ accorgeva di poter rappresentare i dolori del mondo solo lasciandosi prendere dalla vena di sfottere. Ma ha finito per accorgersene. Al punto di sapersi mettere pieno d’ispirazione a tagliare e correggere I parenti del Sud e di saperlo rendere in pochi mesi di lavoro, quale oggi lo presentiamo».

Solo un anno dopo, il direttore scrivendo a Calvino dirà quasi sarcastico: «Non sarebbe stato un pasticcio il Montella prima versione?».

Interventi significativi, quelli di Vittorini sono esempio di un editing solo all’apparenza invasivo, ma in realtà profondamente rispettoso dei caratteri individuali di un testo, che è compito proprio del revisore far emergere nel suo aspetto migliore. Come per Stern e Montella, accadeva spesso che Vittorini non si accontentasse di un semplice e distante scambio epistolare, ma chiedeva un incontro con l’autore; rientrano in questa categoria “La banda di Döhren” di Pietro Sissa (gettone n.3, 1951, pubblicato senza risvolto ma con schedina interna di mm 1.45×80 contenente, malgrado le obiezioni di Vittorini, la foto dell’ autore) e “La tigre viziosa” di Sergio Antonielli ( gettone n. 26, 1954) prima di diventare quel «libro imprevedibile e sensazionale» sulla riflessione umana che il direttore presenterà al pubblico di lettori.

Ed è proprio a quest’ultimi che il metadiscorso editoriale di Vittorini si rivolge: il risvolto, ancora una volta, lungi dall’essere imbonitorio si trasforma in una mise en abîme del procedimento decisionale che sta dietro molti gettoni. Come nei giudizi limitativi o decisamente negativi verso alcuni autori, anche nello svelare tagli e riscritture il direttore «scopre le sue carte, fornisce senza reticenze gli elementi di giudizio, come se aprisse il suo “laboratorio” a [una] ricerca comune». È tutto per quella continua formazione cui Vittorini aspirava che disvelamenti o ripensamenti, in risvolti “allo scoperto”, diventano momenti di discussione o di dialogo tra autori e lettori più o meno potenziali.

Franchezza, intransigenza critica e onestà intellettuale del direttore convergono ancora nella bandella di “Memorie dell’incoscienza” di Ottiero Ottieri ( gettone n. 23, 1954), autore di Calvino che a Vittorini «non garba» e di cui ne mostra chiara l’insofferenza: di qui le ripetute richieste di correzioni non sempre condivise dal collega, e un risvolto riduttivo e ingeneroso che provocò persino alcune richieste di attenuazioni da parte di Calvino stesso, di Giulio Einaudi e di altri dello Struzzo:

«Debbo aggiungere ch’egli ha scritto e riscritto varie volte il suo romanzo. Non si è soddisfatti di quello che si scrive; e lo si riscrive: cosa perfettamente comprensibile. Ma perché un giovane non cede piuttosto alla sua esuberanza di giovane e non si butta a scrivere un altro libro? Perché il problema ch’egli crede di non essere riuscito a risolvere può trattenerlo prigioniero? Quello di cui l’Ottieri si occupa nel suo romanzo non è nuovo. Si riferisce al mutamento di cose che si operò in Italia tra il ’43 e il ’45, e ce lo rappresenta nei contraccolpi drammatici che ne ricevette il conformismo d’allora, sbattendo di qua e di là, disgregandosi. Come fu possibile, si chiede Ottieri, tanta incoscienza? Di quest’assillo vive il suo libro. È un assillo che può avere innumerevoli aspetti […] e far perdere molto tempo a inquadrarlo nel proprio mondo poetico o , comunque, a consumarvelo, a toglierlo di mezzo».

Faremo allora eco ad Arbasino quando, in un articolo del 1970 significativamente intitolato «La scuola di Vittorini» ( per altro molto critico nei confronti delle scelte del direttore dal quale si vide, esordiente, rifiutati gli scritti con un’ indigesta “predicaccia”), constatava che con la «collana dei Gettoni di Vittorini […] finisce la preistoria o (l’anteguerra) dei risvolti casuali» e inizia l’era in cui lo scritto di copertina orienta non raramente la sua ricezione, per la presenza di precisi elementi paratestuali che oltrepassano il senso della parola e assumono la forza di un “fatto”, che –direbbe Genette – per la sua sola esistenza, se portata a conoscenza del pubblico, apporta un commento al testo e ne stabilisce un valore.

È anche in questi termini che interpretiamo ad esempio le notizie di età e sesso dell’autore presenti nei risvolti, i processi di gestazione dell’opera o il numero di edizioni. Un lettore informato, avvertito ed educato alla lettura ( quale spesso era il lettore einaudiano anche degli anni Cinquanta) non disprezzerà dunque che di un testo lo si informi trasparentemente di una «prima stesura» consegnata «già più di un anno fa»; come accade per “Fumo, fuoco e dispetto” ( gettone n. 45, 1956) di Francesco Leonetti, scrittore politico prediletto da Vittorini e già ai tempi redattore di «Officina», ma sul quale, nonostante la stima e la simpatia da sempre mostrata, non esitò a intervenire per frenare una narrativa nuova ma quasi tutta «espressa in linguaggio» e della quale si sarebbe rischiato di «non capirci più nulla». Era forse prematuro far conoscere gli albori della Neoavanguardia? Forse bisognava solo maneggiarli con cura. Di certo il binomio Vittorini-Leonetti sarà protagonista ancora negli anni sessanta negli ambienti del «Menabò» e dell’incompiuto progetto della rivista internazionale «Gulliver». Ma questi sono anni diversi, in cui i “Gettoni” sono un ricordo ormai ingiallito.

Tra le mode imperanti e quelle che sfumano in un solo anno, i “gettoni” furono la scommessa di nuove strade e scrittori, ora riusciti, ora dimenticati. La collana che fu di Vittorini ed Einaudi rimane oggi uno straordinario specchio di come si costruivano i libri e il loro pubblico tra le macerie di un’Italia ancora inesistente. È una storia affascinante in tutte le sue puntate ( dagli autori, ai redattori, alla grafica e alla confezione dei volumi) per la modernità del messaggio che volle iniziare a trasmettere: quel senso di far libri (fortunatamente ancora oggi ereditato ) che consiste nel porre domande senza compiacimenti di soluzioni immediate, ma che ha il suo godimento nella tendenza allo scompiglio delle cose. Direbbe Vittorini nel costruire case-soglia.

«Quanti libri non sono che prefazioni dalla prima parola all’ultima? Quanti che abbiamo pur letto come se fossero opere, e in cui, come se fossero dimore abbiamo lasciato abitare a lungo la nostra mente, non sono invece altro che una soglia? Ora me ne accorgo. E non mi rammarico, accorgendomene, di essere caduto in una specie d’inganno. Non intendo dire che siano libri ingannevoli. Piuttosto mi rallegro di avere, da essi, una prova che il nostro spirito è meno pesante di quello che pensiamo: capace di non pretendere, per suo luogo di soggiorno, una casa vera e propria, e di posare il suo capo, come un vagabondo, contro uno stipite, contro uno scalino».

(Elio Vittorini, Prefazione al Garofano Rosso, Mondadori, 1948)

 

 

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Risvolti e risvoltisti. La bella era

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2.7:

L’officina “allo scoperto”: editing e maieutica dietro le quinte dei “gettoni”

1 / La bella era / Intro

2.1 / Elio Vittorini, scrittore-editore

2.2 / Vittorini e i Gettoni Einaudi

2.3 / Vittorini, Calvino, i Gettoni Einaudi

2.4 / Vittorini e i libri degli altri

2.5 / Vittorini e il pubblico dei Gettoni

2.6 / Vittorini editore iperlettore

 

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