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Chi era JOHN ALCORN: Marta Sironi e Christel Martinod

Nell’autunno del 2012 è uscito presso Topipittori, casa editrice dedicata alla pubblicazione di libri per giovani lettrici e giovani lettori, LIBRI!, un bellissimo librino con testi di Murray McCain e illustrazioni e progetto grafico di John Alcorn; FN, ammirato dalla bellezza del libro, e dalla cura e l’attenzione che la casa editrice ha dedicato al volume ha derogato un po’ dalle sue abitudini e ha festeggiato con una “settimana Alcorn”, una serie di post, sparsi nelle varie sezioni del network, che ricordino l’opera di un artista unico nel panorama italiano, per originalità, rigore mai punitivo, esuberanza grafica e follia inventiva sempre controllata con levità e ironia.

Christel Martinod, giovane graphic designer, preziosa compagna di giochi di FN, ha posto alcune domande a Marta Sironi, curatrice presso il Centro Apice dell’Archivio John Alcorn.

John Alcorn / Lucio Mastronardi, Gente di Vigevano, Rizzoli 1975. Prima di sovracoperta (part.), 1

L’Archivio John Alcorn

Christel Martinod: Lei ha seguito per il Centro Apice, presso il quale è stato depositato, l’acquisizione e il riordino dell’Archivio Alcorn; come è organizzato l’archivio, che tipo di materiale vi si trova? Come è stato selezionato e recuperato il materiale? E in che modo si è sviluppata la collaborazione con la casa editrice Topipittori per la riedizione di LIBRI!

Marta Sironi: L’archivio di John Alcorn è stato depositato ad Apice, nell’autunno 2010, con un contratto di comodato d’uso ventennale. Dal momento della prematura morte dell’artista nel gennaio 1992 l’archivio era custodito nella casa-studio del figlio d’arte Stephen Alcorn che, insieme con la moglie Sabina lo custodivano portando avanti i lavori di riordino.

Il contatto con Stephen è avvenuto durante una collaborazione di Apice con Rizzoli per la curatela di un volume celebrativo dei sessant’anni della BUR (Biblioteca Universale Rizzoli: 60 anni in 367 copertine, 2009): il mio compito di studiare e curare la parte relativa l’artista si è rivelato complicato per l’assenza di materiali d’archivio in casa editrice.

L’artista, pur lavorando spesso per l’Italia anche da oltreoceano, aveva sempre chiesto con puntigliosa precisione che gli fossero restituiti gli originali. Per questo l’archivio documenta oggi la pressoché completa attività del grafico e disegnatore, dai primi lavori della fine degli anni Cinquanta quando approda al Push Pin e poi alla CBS. Agli anni sessanta risalgono le collaborazioni ad alcune riviste illustrate, campagne pubblicitarie e soprattutto copertine e libri illustrati per bambini per i principali editori dell’East Cost: Little Brown; Simon & Schuster; Harcourt, Brace & World; e Farrar, Straus and Giroux.

In archivio i materiali sono ordinati per lo più per tipologia fisica distinguendo gli originali dal materiale pubblicato: all’interno di questa macro distinzione si sono mantenute alcune altre suddivisione riguardo gli esordi (un primo materiale ordinato dall’artista e ancora conservato nelle buste originali); e suddivisioni interne più specifiche. Nel caso degli originali si troverà la serie dedicata all’editoria con sottoserie per i singoli editori andando poi a catalogare i singoli disegni, in massima parte identificati.

Tra gli originali vi è anche la documentazione dell’Alcorn fotografo di certo meno conosciuto (attività che del resto abbandona all’inizio degli anni Settanta); e molti materiali per impostazioni grafiche e di lavorazioni: buste intestate ai committenti nelle quali si trovano originali ma anche fax, lettere, ritagli dalle quali è possibile seguire tutte le fasi progettuali. La cura nell’archiviazione dei materiali erano poste dall’artista anche nei confronti del materiale pubblicato: intanto tutte le copertine realizzate divise per editore (e nel caso gigantesco di Rizzoli anche alfabeticamente per autore); ma anche le pubblicità realizzate, ritagli o le riviste dove sono state pubblicate sue illustrazioni; i manifesti; le copertine dei dischi; vari packaging e biglietti d’auguri.

L’archivio è poi completato da parte dell’amministrazione e da numerose copertine e altri saggi dei suoi lavori montati su cartone, protetti da un foglio d’acetato e incorniciati dallo stesso artista con nastro adesivo: l’unico modo in cui l’artista abbia mai esposto il suo lavoro.

Non vi sono quindi tutti i libri per i quali Alcorn ha disegnato la copertina (opera documentata come ho detto da un archivio di ‘copertine’ divise per editore) ma per fortuna sono abbastanza ben documentati i libri illustrati per bambini, tredici in tutto, che Alcorn aveva realizzato per lo più durante gli anni Sessanta in America e che risultano pressoché sconosciuti in Italia (Un elenco e una breve descrizione è stata pubblicata nella rivista Hamelin, n. 30, marzo 2012).

Tra questi volumi c’era Books! (e il continuo Writing!): mi è parso fin da subito geniale, attuale, divertente ma anche pieno di spunti particolarmente importanti ancora oggi, e soprattutto un libro dove Alcorn rivelava molto bene il suo modo di lavorare: cos’era cioè per lui un libro.

Con i Topipittori e altri amici appassionati di libri per bambini ci si trova una sera al mese, Alle nove da Babar, a guardare e discutere di albi illustrati; e proprio allora appena avevo scovato Books!. Ci si trovava per discutere di ‘copertine’: non solo il piccolo libro mi aveva risolto il problema di una scelta non facile ma mi pareva un esempio perfetto di copertina (con bellissima doppia pagina: i libri hanno un fuori e un dentro). Insomma non c’è voluto molto a convincerli.

John Alcorn / Anonimo, I soldi in paradiso, Rizzoli 1975. Prima di sovracoperta (part.), 1

La tecnica

C. M.: Inserendo il nome di John Alcorn nella ricerca immagini di google diventa impossibile non ricordare e riconoscere il suo lavoro, per stile, per quantità; ma come realizzava John Alcorn tutto questo? Quali strumenti, quali riferimenti, quali processi progettuali seguiva per la costante e innovativa produzione di supporti grafici che caratterizzava il suo lavoro? Oggi avrebbe a disposizione una schiera di giovani stagisti non pagati, ma allora?

M. S.: Dopo una breve esperienza giovanile al Push Pin Studios e poi alla CBS, a partire dal 1962 John Alcorn ha sempre lavorato come free lance e da solo, in uno studio ricavato all’interno di una casa di campagna a Ossining, nello stato di New York: abbastanza vicino per raggiungere la grande mela per discutere di qualche nuova commissione ma anche distante abbastanza per lavorare in pace, a diretto contatto con la natura e la famiglia.

Anche durante il trasferimento in Italia non abitò mai a Milano, dove risiedeva il suo maggiore committente (la Rizzoli di Mario Spagnol), quanto piuttosto a Firenze dove i quattro figli e la moglie erano a stretto contatto con i suoi processi creativi. Il figlio Stephen che allora studiava all’Istituto d’arte di Firenze gli era spesso vicino come una sorta di garzone di bottega: portava in bici i pacchi con gli originali da consegnare alla posta; ma gli era anche occasionalmente chiesto di intervenire su alcune copertine (si possono ricordare almeno tre copertine Rizzoli: L’oro delle tigri di Borges; L’ingegnere di Wilcock e Un marziano a Roma di Flaiano).

Tutto era realizzato rigorosamente a mano: schizzava una prima idea a matita su carta pergamena e poi lavorava direttamente su un foglio Fabriano (o simile) poggiato su un light box che gli permetteva di ripercorrere l’idea abbozzata a matita con una sicurezza nuova affidandosi spesso direttamente al colore. Preferiva l’acquerello ma vi sono casi molto vari dove ha utilizzato la tempera, tempera su tavola, rari esempi di pittura a olio, matite colorate, collages etc.

John Alcorn / Paolo Levi, Ritratto di provincia in rosso Rizzoli 1975. Prima di sovracoperta (part.), 1

John Alcorn in Italia

C. M.: John Alcorn negli anni ’70 arriva in Italia dagli Stati Uniti, importando un gusto totalmente in contrasto con quello rigoroso italiano del tempo. Secondo lei, che tipo di accoglienza può aver avuto il suo lavoro da parte di un grafico per esmpio come Bruno Munari, quasi ai suoi antipodi? E viceversa: come crede che John Alcorn abbia interpretato la ricerca italiana di quegli anni?

M. S.: Sì Alcorn ha portato in Italia un gusto assolutamente nuovo e diametralmente opposto rispetto alla tradizione italiana e all’influenza della scuola svizzera fino allora determinante. Credo che Albe Steiner o anche Bruno Munari accogliessero la cosa come un’aberrazione commerciale di derivazione americana. Allo stesso tempo c’era una giovane generazione di grafici, soprattutto pubblicitari, che avevano salutato questo nuovo linguaggio più popolare –legato al sentire dei giovani, vicino alle mode hippie– come una rivelazione liberatoria.

Del resto era stato Renzo Zorzi della Fondazione Olivetti a reputare importante l’esperienza del Push Pin Studios considerandolo un fenomeno nuovo, capace di rivedere e rielaborare le più varie tradizioni formali europee e americane del passato in un linguaggio popolare, moderno messo dichiaratamente al servizio di una clientela commerciale.

Così la mostra The Push Pin Style a Parigi nel 1970 verrà ospitata l’anno successivo al Castello Sforzesco ricevendo entusiastiche recensioni. Dal 1972 Mario Spagnol si troverà a dirigere Rizzoli e potrà finalmente mettere a punto con completezza il suo ideale di editoria, partendo proprio da un nuovo modo di comunicare in copertina.

Alcorn in Italia era interessato e guardava soprattutto la grande tradizione pittorica, l’architettura, il paesaggio… insomma era avido di quell’aria che si respirava a Firenze che gli era utilissima per allontanarsi da una produzione forzata in ambito pubblicitario, liberandogli il segno grafico a favore di una pittura più atmosferica.

Di certo ha avuto occasioni di confronto e di vedere la contemporanea grafica editoriale italiana ma non credo fosse per lui motivo d’interesse.

C. M.: Crede che John Alcorn oggi in Italia sarebbe ancora considerato un rivoluzionario della grafica?

M. S.: Non so se sia mai stato considerato tale. Oggi comunque il suo approccio ‘artigianale’ sarebbe fuori dal tempo.

John Alcorn / Françoise Sagan, Lividi sull'anima, Rizzoli 1973. Prima di sovracoperta (part.), 1

John Alcorn e la politica

C. M.: Secondo lei, quali motivazioni etiche ed intellettuali portarono John Alcorn ad essere il grafico che è stato e che ci piace definire controcorrente? Esiste secondo lei qualche figura o scuola a cui lo stesso John Alcorn si ispirava?

M. S.: forse la definizione ‘controcorrente’ non è così esatta. Era di certo un artista che credeva nel suo lavoro ma aveva anche avuto il coraggio di lasciare gli Stati Uniti, abbandonando una solida carriera, nel momento in cui non si riconosceva nelle scelte politiche del paese (in particolare la guerra in Vietnam).

Le radici del suo lavoro sono, a mio parere, ben radicate al Push Pin: committenza commerciale; miscellanea stilistica; amore per il disegno. Rispetto quest’ultimo punto di certo l’apprendistato italiano di Milton Glaser deve aver spinto e convinto Alcorn a lasciare per un periodo gli USA per l’Europa, e l’Italia in particolare.

Pur essendo un artista impegnato politicamente questo non gli impediva di cerare con libertà e di credere nella committenza commerciale. Del resto l’iniziale avvicinamento al PCI si rivelerà fallimentare proprio per la ferrea rigidità ideologica del partito.

John Alcorn / Alfonso Vinci, L'acqua la danza la cenere, Rizzoli 1973. Prima di sovracoperta (part.), 1

L’artista e la committenza

C. M.: John Alcorn è famoso per le sue copertine, ma cos’altro progettava e amava progettare? C’erano cose che invece detestava fare? Per esempio, rifiutò mai una committenza?

M. S.: Alcorn si considerava un artista commerciale e senza committenza non poteva creare (non aveva nessun interesse a farlo). Quindi credo amasse qualsiasi progetto: ha lavorato molto nella pubblicità, ha collaborato a numerose riviste, con l’editoria musicale, e in generale credo avesse una buona relazione con art directors e committenti. Non mi risulta che abbia mai rifiutato una committenza: di certo quando finivano i presupposti di una collaborazione libera e veramente sincera era subito pronto a interrompere la collaborazione.

John Alcorn / Achille Campanile, Agosto, moglie mia non ti conosco, Rizzoli BUR 1974. Copertina (part.), 1

John Alcorn oggi

C. M.: Dal 1971 al 1977 la casa editrice Rizzoli affida a John Alcorn la progettazione di oltre 1500 copertine e l’immagine stessa dell’intera casa editrice e della sua collana più nota, la BUR. Secondo lei chi oggi vorrebbe poter commissionare un lavoro a John Alcorn? E viceversa, chi immagina potrebbe essere un cliente nostro contemporaneo con cui avrebbe amato lavorare John Alcorn?

M. S.: non credo di essere così aggiornata da poter rispondere. Di certo il trimestrale di Mondadori “Prometeo” avrebbe continuato volentieri a commissionargli le copertine (ancora oggi realizzate dal figlio Stephen).

È lo stesso figlio d’arte Stephen Alcorn a dire che non si immagina suo papà con un mouse in mano, a progettare al computer: Alcorn è stato figlio del proprio tempo, e soprattutto tra anni Sessanta e settanta ha rappresentato lo spirito del tempo: non è quindi facile immaginarlo in un contesto che è cambiato radicalmente. Credo quindi che nessuno gli commissionerebbe qualcosa anche se le sue copertine funzionano ancora oggi e in molti casi mantengono una loro freschezza: anzi oggi sarebbero meglio accettate in un panorama che ha ormai del tutto accettato anche l’editoria come un fenomeno ‘commerciale’.

In fondo le copertine di Alcorn si erano poste, forse per la prima volta in Italia con così tanta chiarezza, la questione di conquistarsi un pubblico in libreria, di parlare a tutti, di usare la superficie del libro come una ricca e potente piattaforma comunicativa.

C. M.: John Alcorn e il Push Pin studio di cui faceva parte, furono indubbiamente tra i maggiori rappresentanti di un momento americano in cui arte, musica, grafica, stili di vita confluiscono in un unico nuovo linguaggio. Secondo lei, chi oggi nel panorama internazionale potrebbe incarnarne l’eredità?

M. S.: Mi pare non ci sia stato un altro momento simile: forse si deve ancora trovare uno standard della nuova comunicazione digitale. Se devo pensare a un grafico americano forse direi Chip Kidd ma proprio pensando all’opposto di Alcorn: mi pare sia però l’artista che oggi rappresenti meglio la grafica editoriale. Siamo però agli antipodi.

John Alcorn / Pearl S. Buck, Tutti sotto il cielo, Rizzoli 1974. Prima di sovracoperta (part.), 1

In occasione dell’uscita presso Topipittori di LIBRI!, di Murray McCain e John Alcorn qui su FN si tiene una “settimana Alcorn”: la prima edizione italiana di LIBRI!, dopo l’originale del 1962 negli Stati Uniti,

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è stata interpretata come spia per una possibile via dell’editoria nell’epoca della smaterializzazione dei testi, in Editoria > Notizie > Brevi > LIBRI! / Murray McCain e John Alcorn / TOPIPITTORI 2012 ;

nella stessa sezione Editoria > Note di FN in cui compare l’intervista di Christel Martinod a Marta Sironi, compariranno due interviste a Giovanna Zoboli, di Topipittori

sempre su FN, nella sezione Copertine > Le belle copertine, vengono pubblicate una serie di fotografie di alcune sovracoperte e copertine progettate e illustrate da John Alcorn;

nel board su Pinterest > John Alcorn, e su infn, il tumblr intorno a FN, si raccolgono immagini di lavori di John Alcorn reperite in rete.

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