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Centopagine Einaudi: Calvino editore tra ricerca critica e mercato

Centopagine Einaudi

[Centopagine Einaudi, diretta da Calvino fra il 1971 e il 1985, è una collana breve e rada, sta tutta in un borsone del supermercato; i suoi volumi si trovano abbastanza con facilità sul mercato dell’usato; ha una grafica geniale quanto discreta, di Bruno Munari, che a un certo punto viene cambiata da Max Huber e poi ritorna quella di Munari; pubblica programmaticamente testi dell’Ottocento ma poi si allarga al Cinquecento, al Seicento, al Novecento, senza mai perdere l’assoluta coerenza allo sguardo critico che la contraddistingue. Centopagine fa parte dell’opera saggistica di Calvino che qui indaga e dimostra in pubblico la sua idea di letteratura, rivelando il suo sguardo e insieme inventando quello del suo pubblico. 77 titoli, cure, invenzioni grafiche, rimandi, allusioni e linee lanciate come esche da un volume all’altro cambiano lo sguardo dei suoi contemporanei sul gioco di carte che Calvino qui mette in scena. Grazie all’amore gentile di Ernaldo Data, raccoglitore della collezione che post dopo post presenteremo, l’intera Centopagine sarà messa in rete: le copertine, le quarte, le schede bibliografiche, la storia editoriale dei titoli, ante e post la presenza nella Centopagine, oltre a saggi critici di Marta Occhipinti, curatrice della sezione e Andrea Vendetti, caporedattore di FN, permetteranno di ricostruire un episodio apparentemente dimesso ma dal valore culturale dirompente. Dopo il progetto, per ora dolentemente sospeso, dei Coralli Einaudi e la serie Prosa Contemporanea, a cura di Mauro Maraschi, dopo Futureworld, a cura di Pietro Grandi, FN continua nella sua opera di costruzione di fondachi di materiali privati resi pubblici, nel tentativo di portare in rete ciò che in rete sembra non riuscire ad arrivare, la materialità della storia della cultura editoriale italiana. (N. d. D.)]

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Centopagine Einaudi, una ricostruzione

a cura di Marta Occhipinti, Andrea Vendetti, Federico Novaro

2: Dietro le “quarte” dei Centopagine: Calvino editore tra ricerca critica e mercato

di Marta Occhipinti

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È possibile indagare la storia della letteratura italiana, e di conseguenza il pensiero degli autori e delle autrici che di essa fanno parte, attraverso lo studio del sistema editoriale, inteso come l’insieme delle attività che presiedono e concorrono alla pubblicazione di un libro? Può la ricostruzione di una collana editoriale fornire nuovi percorsi di indagine letteraria? Stando alla recente ristampa del saggio Letterati editori del critico Alberto Cadioli, sì: poiché l’homme de lettres prestatore d’opera in editoria non è solo un professionista, ma colui che infonde il suo pensiero all’interno di un progetto editoriale, e così facendo influisce nella direzione che la lettura assume per una determinata comunità di lettori.

Così fece Calvino editore della collana “Centopagine”, cui il saggio di Cadioli dedica un capitolo approfondito, e che qui ci proponiamo di rileggere attraverso l’ analisi degli scritti editoriali che egli curò o firmò personalmente, spazi attraverso i quali condusse, nello scenario dell’editoria degli anni settanta del Novecento, un personale dialogo coi lettori. Ogni volume diviene, così, un livrè agréée –per richiamare il bel racconto La poubelle agréée, scritto da Calvino tra il 1974 e il 1976 –, gradito per la sua doppia capacità di soddisfare un bisogno collettivo e individuale di confronto con le fondamenta della propria cultura letteraria.

Libri noti e sconosciuti ai più, italiani o stranieri, tutti si muovono nel progetto di Calvino in un comune orizzonte di funzioni: dare un di più conoscitivo della società, attraverso la fabbrica del racconto. Seguendo tale linea, il direttore di collana non si fermò semplicemente alla scelta dei titoli, ma firmò 16 quarte di copertina, su 77 volumi, la prima a suo nome è quella apposta a L’eredità Ferramonti di Gaetano Chelli nel 1972, e inoltre 8 note introduttive; 15, poi, sono le quarte anonime ma di appartenenza documentata, soprattutto nei primi anni di pubblicazione.

Nel 1956, quindici anni prima dell’avvio della collana, in un intervento su «Ulisse» Calvino scriveva di auspicare «un tempo di bei libri pieni d’intelligenza nuova come le nuove energie e macchine della produzione» , testi che «influiscano sul rinnovamento che il mondo deve avere»; ma, continua, non si tratterà di romanzi, bensì di «agili generi», dall’utopia settecentesca al racconto filosofico o satirico, dal viaggio all’operetta morale, tutti chiamati a un unico scopo «cercare di raccontare una storia, un modo che per ogni tempo e società e uomo [sia] uno e uno solo; come il calcolare una traiettoria»: quella strada di ricerca sul mondo costruita con la macchina letteraria che avrebbe tracciato quindici anni dopo con il progetto “Centopagine”.

Analizzando i paratesti calviniani, due sono i livelli di stile che è possibile rintracciare tra gli scritti editoriali, l’uno più critico-formativo, volto a suggerire al lettore una chiave d’interpretazione dell’opera o a fornire delle informazioni biografiche sull’autore e sulla gestazione dell’opera, l’altro più redazionale di «invito coperto alla vendita», per quell’occhio al mercato di cui Calvino fu sempre consapevole.

Un primo esempio di tale doppiezza di registro è fornita sin dai primi titoli della collana e dal quartino di presentazione pubblicato nei primi quattro volumi, dove Calvino alterna il compito di promotore a quello di critico:

«[…] accanto a testi che già furono cavalli di battaglia della vecchia Universale Einaudi [i lettori troveranno] nuove traduzioni di classici del romanzo breve come Pierre e Jean di Maupassant e Daisy Miller di Henry James, un gioiello del romanticismo tedesco che è uno dei libri più ilari e freschi che siano mai stati scritti: la Storia di un fannullone di Eichendorff, e una riscoperta dell’Ottocento italiano, Fosca di Ugo Iginio Tarchetti».

Il tono è informativo-promozionale, ma subito dopo aver assolto il suo ruolo redazionale dedica 35 righe, delle 93 complessive di presentazione della collana, all’analisi del testo tarchettiano, assumendo uno schema saggistico, ripetuto in quarta di copertina:

«Fosca, romanzo di uno scrittore morto a trent’anni nel 1869, tra romantico e decadente e un po’ maledetto, Ugo Iginio Tarchetti. È la storia della passione di un giovane ufficiale per una donna brutta e ipersensibile».

E poi:

«Ma in cosa consiste la bruttezza di Fosca? L’autore molto vi insiste ma poco la descrive. […] Tra i vari misteri che il libro non chiarisce […] e tra le zone nebbiose dello sfondo […] il mistero dell’affascinante bruttezza di Fosca assume un senso quasi simbolico».

Ancora:

«Fosca è un personaggio tra liberty e dannunziano saltato fuori con un anticipo di almeno vent’anni in un mondo che non è (ancora) il suo. […] Chi la vede se ne sente insieme allontanato e attratto, come sempre accade difronte ai fatti – dell’arte o della vita – che ci avvertono che qualcosa sta cambiando».

Nella quarta anonima, ma a lui attribuita per i numerosi richiami al quartino, Calvino aggiungerà ulteriori elementi di analisi, suggerendo al lettore la contemporaneità del romanzo, quasi a voler abbattere la distanza temporale e di gusto col testo: la Fosca, scrive, è «un romanzo ancora oggi inquietante»; il suo autore si presenta come «un narratore singolarmente attuale».

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Il doppio registro si ritrova anche nella quarta non firmata del quinto titolo della collezione, Daisy Miller di Henry James, una breve presentazione che così esordisce: «Daisy Miller è forse il solo libro di James che incontrò subito un successo popolare», espressione dal valore pragmatico, che nobilitando l’opera di un giudizio collettivo di popolarità ne veicola una prima forma di ricezione. Altri esempi in tal senso possono essere ritrovati nelle quarte de I lauri senza frode di Edouard Dujardin «romanzo che al suo apparire (1887) passò inosservato o quasi, […] diventato [oggi] una specie di pietra miliare della storia letteraria» e del romanzo della scrittrice dallo pseudonimo esotizzante Nyta Jasmar, Ricordi di un telegrafista «caso letterario» del primo Novecento italiano, anzi un vero e proprio «mistero letterario» –da notare che in quest’ultima quarta, firmata da Calvino, la vicenda editoriale del testo coperta dall’alone di mistero dell’autrice è preponderante rispetto alla trama: il dibattito sull’identità della scrittrice e sul lavoro di ricerca dello studioso Giulio Ungarelli, che firma la Nota al testo, occupa 23 delle 35 righe dello scritto, di cui solo 7 sono destinate all’intreccio della storia.

La conoscenza di informazioni legate alla figura dell’autore e alla storia editoriale del testo presentato, tuttavia, non hanno esclusivamente una funzione informativa e promozionale, ma sono il risvolto di un amore verso la documentazione che contraddistingue Calvino nel suo lavoro editoriale e che assume il preciso intento di collocare storicamente l’opera in quanto documento di un’epoca, testimonianza o traccia di un passato più o meno lontano, capace però di parlare al contemporaneo. Si veda, in tal senso, la quarta redazionale, non firmata, che presenta i tre racconti di Enrico Pea:

«A distanza ormai di mezzo secolo dalla loro pubblicazione queste tre parti di una sola opera ci appaiono ben presenti nel contesto della nostra letteratura del Novecento, accanto a quegli scrittori come Tozzi, come Palazzeschi, anche come Bontempelli, coi quali si afferma in Italia una nuova narrativa».

Si potrebbe pensare a un tentativo di ricanonizzazione letteraria attraverso proposte editoriali che fungano da documenti, e non monumenti, di un’epoca, strumenti di riflessione per l’attualità, pur nella consapevolezza necessaria di una loro distanza storica. Così è per Gli Ammonitori, di Giovanni Cena, poeta e scrittore torinese il cui testo risponde a quell’attenzione verso la letteratura italiana tra l’Unità e la Grande Guerra, come vedremo in seguito coi testi di Chelli, Dossi e De Amicis; nella quarta, a firma Calvino, si legge:

«[…] non certo come esempio di bella letteratura […] ma come documento di quel calderone di fermenti umanitari, miserabilisti, scientisti, nietzschiani e bohémiens da cui comincia a prendere forma una coscienza socialistica nella cultura italiana alla fine dell’Ottocento, e particolarmente nella Torino positivista di Cesare Lombroso (la cui figlia Gina, filantropa che svolge il suo apostolato nelle soffitte, è uno dei personaggi del romanzo».

Lo spazio e il tempo in cui nasce il racconto diventano così protagonisti e cornice ineludibili del testo. In tal senso si leggono le quarte che chiameremo “genetiche”, quelle che, come scrive Cadioli, «suggeriscono cioè una lettura attenta a cogliere la realtà nella quale lo scrittore opera e della quale, esplicitamente o meno, lo scrittore parla».

Tra le molte, assumono un particolare interesse la quarta del già citato Pierre e Jean di Guy de Maupassant in cui il senso del racconto risiede nella descrizione dei luoghi marinari della Manica vissuti dall’autore e, di traverso, da uno dei fratelli protagonisti del romanzo.

«[…] il vero senso del racconto «è il “fuori” è la vita marina sulle coste della Manica, il porto di Le Havre e gli stabilimenti balneari di Trouville, la brumosa meteorologia e la scoscesa geologia, la pesca con la lenza e quella, col retino, ai gamberoni detti salicoques, gli arredamenti con gli interni borghesi e la stiva dei transatlantici gremiti di poveri emigranti. Ci muoviamo in uno spazio pieno e vario e denso di sensazioni».

Le stesse, provate dal protagonista Pierre a metà tra la quiete intatta della vita borghese e il vortice della bestialità umana che travolge l’esistenza.

L’esteriorità si fa ricerca interiore, la descrizione degli oggetti e dei luoghi diventa eco di un io poetico, così come per le sue Città invisibili «fare diventare romanzo una città» scriverà Calvino per il Ferragus di Balzac significa:

«rappresentare i quartieri e le vie come personaggi dotati ognuno di un carattere in opposizione con gli altri; evocare figure umane e situazioni come una vegetazione spontanea che germina dal selciato di questa o quelle vie […] far sì che in ogni mutevole momento la vera protagonista sia la città vivente, la sua continuità biologica».

Raccontare diventa dunque esercizio visivo alla maniera minuziosa e appassionata di Francis Ponge, autore di poemetti che Calvino tradusse nel 1969: immedesimarsi nelle cose, infatti, comporta inevitabilmente un incontro e scontro col linguaggio, tema caro al nostro scrittore, «rimboccandolo come un lenzuolo qua troppo stretto e qua troppo largo, il linguaggio che tende sempre a dire troppo poco o a dire troppo» mettendo alla prova l’occhio dello scrittore, volto a confermare colori e forme della realtà osservata, evidenziandone nel migliore dei casi sfumature nascoste, impercettibili, nuove. Di qui, l’attenzione alle impalcature linguistiche che costituiscono il piacere del racconto, argomento di riflessione della seconda tipologia di scritti paratestuali che analizzeremo, i cosiddetti “scritti narratologici”, attenti cioè a educare il lettore a un modo di approcciarsi alla lettura per mezzo di un’analisi più di critica testuale che editoriale.

In uno yin yang tra cultura e industria, Calvino editore alterna scrittura “servile”, mirante cioè al posizionamento dell’opera sul mercato e scrittura saggistica, indirizzata al suggerimento di lettura dell’opera secondo una sua precisa idea di approccio letterario in pieno stile einaudiano; entrambe le scritture si condensano nel breve spazio del piatto posteriore: luogo di quella brevità ed esattezza che avrebbe trasmesso ai posteri per il nuovo millennio con le sue Lezioni americane e per noi ancora esempio di un dialogo tra letteratura ed editoria.

Centopagine Einaudi, una ricostruzione

a cura di Marta Occhipinti, Andrea Vendetti, Federico Novaro

2: Dietro le “quarte” dei Centopagine: Calvino editore tra ricerca critica e mercato

1: Una collana d’autore a caccia di “materie prime”: Calvino e i CENTOPAGINE Einaudi

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