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Come un nastro lucido e nero, di Giovanna Zoboli

Notizie da nessun luogo

[Questo titolo è rubato a William Morris che nel 1891 pubblicò il romanzo utopico, News from Nowhere. Mi sono resa conto che negli anni ho accumulato una quantità di ricordi legati soprattutto a luoghi. E questi ricordi si organizzano in delle specie di guide, come i Baedeker di una volta, per quelli che se ne stavano sempre all’estero, come i personaggi dei romanzi di Henry James. Grazie a questi racconti portatili, io che ho un po’ ho sempre l’impressione di essere in un paese straniero, da un po’ di tempo mi sento come in una specie di Grand Tour. Ma queste notizie, ho anche pensato, chissà da dove vengono]

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Notizie da nessun luogo

di Giovanna Zoboli

2 / Come un nastro lucido e nero

 

C’è stato un periodo in cui pensavo quasi esclusivamente a quello che non si vede. Per esempio facevo sogni urbanisticamente molto complicati, di città interrate, mezze fuori e mezze dentro,  collegate da passaggi e scale nascosti, o di condomini sprofondati che poi si rivelavano grandi come quartieri e attraversarli era una pratica da enigmisti. La notte, la mia testa non faceva che produrre zone archeologiche. Mi piaceva quel turismo onirico. E siccome cammino molto, non mi stancavo mai.

Fu in quel periodo che, per la prima volta, a Roma, mi trovai sull’Appia Antica. Ne avevo già sentito parlare, ovviamente. Per esempio sulla guida rossa del Touring mio padre, anni prima, me l’aveva segnata a matita, dicendomi che quella strada c’era, oltre che perché l’avevano fatta i romani, perché è esistito Antonio Cederna, fra i fondatori di Italia Nostra, che era anche il titolo di una pubblicazione sottile, rosso fuoco, a cui lui era abbonato.

Antonio Cederna

Antonio Cederna aveva una faccia bellissima. Alcune sue foto sono esposte all’archivio che porta il suo nome, in via Appia Antica, civico 222, presso il sito archeologico Capo di Bove. Se ci passate, c’è una mostra: “La mia Appia. Laboratorio di mondi possibili tra ferite ancora aperte”. Vi si racconta come fu possibile che questa strada che dal centro di Roma porta, senza incorrere in mostruosità, dritta all’agro romano – per intendersi quello del ritratto di Goethe semi sdraiato col cappellone e il mantello bianco, fra pecore, campi, pini marittimi – sia rimasta “religiosamente” intatta. Cioè racconta un miracolo.

Goethe

Quando sono sull’Appia e cammino, penso ad Antonio Cederna e gli rivolgo un ringraziamento per quella vista, quella solitudine, quel silenzio, quella luce.
«Per tutta la sua lunghezza, per un chilometro e più da una parte e dall’altra la via Appia era un monumento unico da salvare religiosamente intatto, per la sua storia e per le sue leggende, per le sue rovine e per i suoi alberi, per la campagna e per il paesaggio, per la vista, la solitudine, il silenzio, per la sua luce, le sue albe e i suoi tramonti… Andava salvata religiosamente perché da secoli gli uomini di talento di tutto il mondo l’avevano amata, descritta, dipinta, cantata, trasformandola in realtà fantastica, in momento dello spirito, creando un’opera d’arte di un’opera d’arte: la Via Appia era intoccabile, come l’Acropoli di Atene». Queste parole vengono da “I Gangsters dell’Appia”, articolo che Cederna pubblicò su “Il Mondo”, l’8 settembre 1953, e che inaugurò la sua battaglia contro il vergognoso sacco di Roma. Che bel titolo, senza infingimenti. Le parole giuste sono necessarie a vincere le battaglie, soprattutto quelle che chi non combatte dà già per perse, neutralizzandole con parole sbagliate.

antonio cederna

Quando mi trovai sull’Appia Antica per la prima volta, era inverno, gennaio. Gelo, aria cristallina, prati smeraldo. Ci infilammo nelle catacombe di San Callisto, deserte. Mentre marciavamo sottoterra in un labirinto di cunicoli, dietro una garrula guida, apprendemmo che queste sono parte di un complesso cimiteriale ipogeo del secondo secolo d.C. che occupa un’area di 15 ettari, con quasi 20 chilometri di gallerie sotterranee che scendono a 20 metri di profondità, e si diramano su quattro, a volte cinque livelli, fiancheggiati da loculi disposti su due e tre file, l’uno sull’altro. Siccome da mesi, ogni notte, andavo avanti e indietro per posti spettrali e impercorribili, mi sentii perfettamente a casa. E anche quando durante la visita all’improvviso saltò la luce e rimanemmo al buio pesto, in un silenzio che più di tomba non si può, immobili, con nel naso l’odore di quindici ettari di sepolture su cinque livelli, non mi scomposi, non ci scomponemmo, suscitando l’entusiasmo della guida, la quale ci confessò che alle frequenti interruzioni di corrente, spesso doveva correre dietro a turisti terrorizzati e urlanti.

Le catacombe sono luoghi incredibili. Si direbbero una perfetta metafora delle relazioni che, secondo tutte le religioni, intercorrono fra anima e corpo. Sono terra, scavata e brutale. Ma dappertutto disseminata di frasi, segni, figurine, simboli tracciati in fretta. Sono disegni e parole in forma di preghiera – pesci, oranti, pastori, agnelli, leoni, navicelle, colombe, pescatori, pavoni, daini. La loro semplicità è gentile, mirabile. Ricorda la grazia luminosa dei dipinti che si arrampicano lungo le pareti dei colombari di Villa Doria Pamphili, oggi esposti a Palazzo Massimo: paesaggi palustri, nature morte, figurine umane indaffarate, edifici, piante, uccelli, animali. Condomìni per morti felici e per nulla preoccupati, si direbbe, della propria scomparsa, che da quelle cellette se ne dovevano andare e venire come colombi viaggiatori. Furono alcune di queste pitture pagane, ad abbagliare, nel 1842, Johann Jakob Bachofen, ancora ragazzo, tanto da costringerlo a dare alla luce, diciassettte anni dopo, “Il simbolismo funerario degli antichi” (saggio che cambiò gli studi sull’immagine, e che provvidenzialmente in quei giorni a Roma mi si materializzò davanti in una libreria, che comprai e cominciai a leggere avidamente, in preda a quella che ormai era diventata una smania funeraria).

Per tornare alle nostra permanenza nella pancia di San Callisto, ci parve che quel poco di architettura che serviva per l’organizzazione dei morti – corridoi, stanzini, stanzini, corridoi, qualche nicchia di tanto in tanto –, fosse così potente da fare più impressione dell’Empire State Building. Quando uscimmo, ci parve, infatti, di essere sputati alla luce, ai campi, all’aria come due bambini appena nati.
L’Appia Antica corre per i suoi primi chilometri lungo una necropoli immensa. Una specie di nastro lucido e nero, galleggiante su un mare di anime. Dev’essere per questo che camminandoci su si prova una felicità celestiale, con relativo tepore ai piedi. Sebbene sia stata costruita nel IV secolo a.C. per raggiungere il porto di Brindisi (con tecnologie d’avanguardia che furono applicate poi a tutta la rete viaria dell’impero), viene da pensare che, in seguito, questa strada regale si sia messa segretamente al servizio della incoercibile vocazione turistica dei morti. Perché il defunto, si sa, d’indole è viaggiatore, incline a tutte le latitudini a una forma di randagismo cosmico. Disciplinare questa vena, ipotizzando un regno dei morti a cui indirizzarlo, è sempre stata preoccupazione dei vivi, o almeno lo è stata seriamente nell’antichità. Ci fu chi, come gli egizi, prese la cosa alla lettera, preparando il morto di tutto punto, armi e bagagli. Greci, romani e cristiani, invece, furono propensi a più o meno semplici cerimonie degli addii. Come spiegò Erwin Panofsky l’arte funeraria può essere “magica e rivolta all’avvenire” oppure “introspettiva e rappresentativa”. Che sia rivolta al passato o al futuro, è certo che di quel che di loro pensano i vivi, i morti si sono sempre disinteressati: è uno dei grandi vantaggi dell’aldilà. Per esempio, tutti gli amanti che si spinsero nelle tenebre per recuperare i loro amati, a cominciare da Orfeo, tornarono a casa con un pugno di mosche.

Stranamente, gli antichi cristiani per Orfeo, benché pagano, ebbero un debole. Non fu però il suo viaggio nell’aldilà a interessar loro. Laggiù nei cunicoli, fra martiri, papi e gente comune, lo effigiarono con la cetra fra le mani, impegnato a ipnotizzare un capannello di fiere estatiche, educatamente sedute ai suoi piedi. Ancora non è del tutto chiaro il significato di questa immagine. Pare prefigurasse lo stato di perfezione della vita dei trapassati, una specie di trailer di quanto ci si poteva aspettare una volta defunti: animali mansueti e musica di prim’ordine.

Un’altra figurina in cui ci si imbatte lungo gli estenuanti corridoi che corrono sotto l’Appia Antica, è quella di Giona, a volte intento a uscire dalle fauci di un mostro marino, altre a cadere nel mare da una navicella. Tra la caduta nel mare in tempesta, gettato da zelanti compagni, e la riconquista della luce, il profeta dell’Antico Testamento soggiornò tre giorni e tre notti nel ventre di un pesce enorme, il Leviatano, identificato erroneamente con un cetaceo. Era la punizione divina per non avere voluto convertire i pagani di Ninive, come Dio gli aveva comandato.

giona

Carlo Collodi subì tutto il fascino di questa visione: un uomo chiuso in un pesce, è una situazione drammaturgicamente gravida di conseguenze. Nel suo “Libro parallelo” Manganelli della mancata digestione pinocchiesca da parte del Pescecane porta alla luce il volto più lugubre e fiabesco cioè più infantile. «Pinocchio è immerso in un corpo, nei suoi umori viscidi: gli è stata imposta una esperienza fetale, che deve subire e vivere in notturna incertezza. Il Pescecane appare come una versione infinitamente fonda della madre, qualcosa di casualmente gravido, gestante degli abissi, bocca divorante navi, vegliardi e burattini, orifizio che, negli stessi singulti della decadenza, assonnatamente, genera.»

Giona sputato dal mostro è una prefigurazione della Resurrezione di Cristo, avvenuta, come dicono i Vangeli, tre giorni dopo la morte: a questo si deve la frequenza con cui nelle catacombe lo si incontra, schizzato in figurazioni veloci – i pittori laggiù dovevano disegnare con il supporto di luci letteralmente sepolcrali. A me queste immagini fanno sempre venire in mente la Gran Bissa araldica dei Visconti con in bocca il fantolino vivo, simile a un orante a braccia spalancate, il quale ancora non è chiaro se se in quella bocca ofidica sia per pasto o parto.

Da piccole, a casa, avevamo un librone magnifico: “L’evoluzione dell’arte”, di Germain Bazin, conservatore capo del Louvre. Fra tanti volumi d’arte, era il nostro preferito: in 327 pagine c’era tutto, dai primitivi a Pollock. Dopo decenni, ho capito il perché di tale predilezione. Così comincia la prefazione di Bazin: “Questo libro non è un testo di storia dell’arte, né un’enciclopedia o un trattato di estetica: è un gioco di immagini.” Mia sorella e io, cinquenni, lo avevamo capito senza bisogno di leggere la prefazione, a cui in quanto analfabete allora non avevamo accesso.

Fra le 442 immagini con cui giocare, la mia preferita era la 101 che cadeva a pagina 67: “Giona e la balena”, Persia, XIV secolo d. C. Una tempera su carta che si trova al Metropolitan Museum di New York e che non ho mai visto dal vero. Mentre li osservo nella dolcezza del congedo, il corpo bianchissimo del profeta il cui nome in ebraico significa “colomba” e quello terroso del pesce, mi appaiono evidentemente fatti l’uno per l’altro. Il loro breve viaggio deve essere stato meraviglioso, quasi un amore.

giona

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