Non starò a raccontarvi delle storie

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68, Eros

FN_Summer_love_2La prima fotografia della seconda fila dall’alto, la quarta della pagina, è di nuovo scattata in un interno, come la seconda della prima fila.

Possiamo immaginare che la casa sia la medesima, sia dalla coerenza fra le fotografie in pagina (temporale, la cui traccia indiziaria, in mancanza di una didascalia, sta soprattutto nella carta e nel tipo di stampa, e di luogo, Bohan, ricavato dal Pont Cassé sfondo della terza foto a destra della prima fila) sia per una continuità stilistica fra mobili e oggetti della stanza precedente e quelli presenti qui. L’abat-jour dal fusto in metallo, il tavolino su ruote sulla sinistra, la struttura in legno della poltroncina in primo piano.
Arredi che si direbbero nuovi, o di anni immediatamente precedenti, come la casa fosse stata ammobiliata da poco e da zero -col tempo certo necessario alla moltiplicazione degli oggetti.
Casa di chi, non possiamo sapere.
Sappiamo che a Bohan Milo e André vengono tutti gli anni -tutti gli anni per ora citati in quest’album-; se fosse casa loro, forse nelle didascalie non sarebbe indicato il luogo, potrebbe essere allora una casa a loro familiare ma non la casa di residenza -d’altra parte Bohan è una cittadina molto molto piccola e i loro stessi abiti che vediamo nei pochi viaggi di turismo cittadino ci raccontano di due persone che abitano in città; la rarità, in questo album, delle fotografie in interni fa immaginare che quella che André e Milo considerano la loro vita di coppia, attorno alla quale costruire dei ricordi per il futuro, non passi fra le mura di casa: non c’è mai stata sinora una fotografia che rappresentasse entrambi in un interno, non è mai al chiuso uno degli autoscatti che meglio riescono a raccontare -a loro allora e a noi ora- l’amore di Milo e André.

Come la precedente anche questa è una fotografia in posa -difficile pensare a una foto rubata, pensare che Milo non si stia accorgendo della presenza di André, che resti a leggere e non invece si giri verso l’obbiettivo, verso André; la pagina oltretutto che sembra interessare il suo sguardo assorto non ha pressoché testo, occupata da due fotografie e da parte del titolo dell’articolo (non c’è mai precisione nelle fotografie di André e di Milo, tutto si gioca nell’intenzione, nel programma, nell’esecuzione: la stampa ne è il precipitato, non il fine).
C’è anche qui una preparazione, una messa in scena, come sempre.

In che tipo di stanza siamo?
Le molte piante, verdi o in fiore, i gradini di mattone sulla destra, il muro con le pietre emergenti dall’intonaco sotto la mensola della finestra e soprattutto il pavimento, che si potrebbe pensare di moquette tanto è bianco ma è certo invece che sia di piccoli ciotoli di fiume come si vede bene alla base del gradino sulla destra, tutte queste cose e la grande finestra sullo sfondo -ma dove dà?- fanno pensare a un piccolo giardino d’inverno, a una stanza che forse un tempo era all’esterno e ora è stata chiusa, forse da una veranda. È la stanza calda e riparata dove leggere, la stanza luminosa dove proteggere le piante dai geli invernali; anche le sedute e le stoffe partecipano di questo interregno, sembrano arredi da esterno, provvisori, mobili.

Anche qui l’inquadratura stabilisce una gerarchia fra gli oggetti e indica a noi estranei la familiarità o meno che André ha con loro e lo fa, come nella fotografia del Pont Cassé, attraverso un taglio; nelle fotografie di André, più che in quelle goffe e più moderne di Milo, si ritrova il gusto tardo-ottocentesco dei ritratti in studio, dove i soggetti erano come appoggiati su sfondi allusivi, tele dipinte e srotolate, pochi attrezzi di scena che si ripetevano da una fotografia all’altra, quasi invisibili, citazioni; così è in André: ci sono sempre due e solo due piani, quello del soggetto -quasi sempre Milo o loro due insieme negli autoscatti- e quello dello sfondo. Lo sfondo è spesso visto nelle sue caratteristiche tonali, di campitura; la necessità spesso di Milo di indicare nelle didascalie i luoghi è anche data dalla quasi interscambiabilità degli sfondi che sono piegati a trasfigurare il soggetto nella sua dimensione mitico-giocosa, la roccia fa il cavaliere, il fiume l’esploratore, la città il viaggiatore, senza mai diventare protagonisti.

Sulla mensola di sfondo, fra vasi e vasetti d’ogni foggia, tagliato dall’inquadratura all’altezza del naso, ridotto a pari delle flebili piantine, un busto di giovane efebo, apparentemente in gesso scurito. È un calco o una copia dell’Eros di Centocelle, copia a sua volta, romana, dell’Eros di Prassitele, ora conservato nel Museo Pio-Clementino ai Musei Vaticani nella Galleria delle Statue e che fu inizialmente, a causa delle ali mancanti, ritenuto una raffigurazione di Thanatos. In Francia è conosciuto anche come “L’amour grec”.

Cosa vedeva André e cosa vediamo noi? André vede solo Milo, la sua preoccupazione è ritrarlo inserito sullo sfondo che si sono dati. È la rappresentazione del proprio compagno in un interno familiare, domestico. È questa l’unica fotografia della pagina a cui Milo non scrive una didascalia, come se l’evidenza di ciò che è rappresentato, a sé e a André, a loro che forse in autunno a casa, sviluppate le fotografie, si dedicano alla composizione dell’album, a loro che si immaginano riaprirne le pagine anni dopo, infiniti anni dopo, non potesse essere turbato da un commento. André incastona Milo, il suo amore, in un coro di piante, con in mano il segno della continuità quotidiana e borghese, il giornale; la poltrona ha più spazio di Milo, quasi lo nasconde; l’orizzonte, che come quasi sempre André pone a un terzo dell’immagine, qui è la mensola e la luce chiara oltre la veranda pone ancora una volta Milo fra terra e cielo; Milo è qui e altrove, è qui, in casa, giovane uomo composto e civile che legge il giornale la mattina, ma è anche altrove, è in quel luogo dove sempre André lo ritrae, dove il sole gioca coi suoi capelli dorati, nella natura che meglio lo comprende e lo rivela.

Ma io, che mai fui compreso da chi compose quest’album, non posso che vedere Eros, che André considera così consueto nel suo sguardo da tagliare, indifferente, in parte fuori dall’inquadratura. Eros, il dio dell’amore, l’amour grec, infine si manifesta qui, fra le mura domestiche e vasetti di piante fiorite. Al precario chiuso di una veranda, a guardare distante un pavimento kitsch di ciottoli bianchi, in una minuscola cittadina del Belgio negli anni ’50 del secolo scorso, Eros era sempre stato qua. Io che sto di fotografia in fotografia sulle tracce mute di una storia che mi è negata e che posso soltanto immaginare, che ho accesso a un turbinio prezioso che non accenna a spegnersi malgrado i corpi ritratti siano ormai scomparsi, invecchiati e forse morti,  che impudico scruto la felicità di due sconosciuti nella speranza di trovarne il segreto, nell’arrogante e stolta illusione di poterne decifrare la lingua, non posso che soffermarmi sulla presenza di Eros che muto sembra darmi ragione in tutto, l’amore c’era, c’è, in ogni fotografia, in ogni pagina, in ogni giorno, così consueto da tagliarne via lo sguardo.

La mia malinconia e la mia impudicizia nello sfogliare figure che solo la morte mi ha reso accessibili non può però che vedere nella presenza di Eros l’evocazione di Thanatos; epperò trovo conforto nell’equivoco, che fece credere l’Eros di Centocelle raffigurazione di Thanatos prima di comprendere che no, fosse Eros il raffigurato, così come è di morti che sollevo le vesti ma è amore ciò che rivelo.

Sei tu Milo. -Sì, sono io.

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Su Flickr una serie di fotografie dell’Eros di Centocelle

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L’Istituto Superiore d’Arte Adolfo Venturi di Modena ha compilato una scheda a proposito dell’Eros di cui conserva una copia in gesso nella propria Galleria delle statue

Schermata 2014-08-24 alle 13.24.52

Grazie a Maurizio Cilli per l’aiuto nell’identificazione della statua.

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